Автопортрет Сандро Боттичелли
Искусство Италии 15 века. Возрождение.
Автопортрет Сандро Боттичелли, фрагмент картины «Поклонение волхвов», так называемого алтаря Заноби. Полный размер картины 111 x 134 см, дерево, темпера.
Алессандро ди Мариано Филипепи (Сандро, прозванного Боттичелли) родился в 1444 или 1445 году во Флоренции и провел здесь почти всю жизнь. Флоренции принадлежит исключительное место в культуре Италии. Именно она стала центром формирования Ренессанса – в противоположность Средневековью, эпохе светского мировоззрения, посюстороннего оптимизма и веры в безграничные возможности человека. Республиканский строй и подъем экономики сделали Флоренцию самым передовым городом и способствовали радикальному изменению здесь культурного климата. Параллельно с учением Церкви утверждаются культ разума и индивидуализм. Античную мысль и античную форму итальянцы осознают в это время как великое национальное прошлое, они играют важную роль в сложении системы этических и эстетических ценностей гуманизма.
Именно в этом городе, где рядом со средневековой архитектурой росло строительство ренессансных зданий, посчастливилось родиться Боттичелли. Символом величия города стал грандиозный купол, возведенный Филиппо Брунеллески над старыми стенами собора Санта-Мария дель Фьоре (1417-1434). Он точно парил над окружающим пространством, осеняя собою все тосканские народы. В новом стиле строились светские и церковные здания – гармонически ясные, с четко выявленной системой пропорций, с использованием архитектурных ордеров. По-новому мыслились теперь и жилые постройки. Одна из самых значительных, палаццо Медичи, сочетает в себе строгость и репрезентативность; более нарядны ее внутренний дворик и интерьеры с их великолепной отделкой и убранством. У современников палаццо вызывал изумление; один из посетителей вспоминал; «Мне казалось, будто я нахожусь в новом мире».
В этой художественной ситуации начинал свой путь в искусстве Сандро Боттичелли. Его первым учителем был как раз Филиппо Липпи. В мастерской Фра Филиппо в 1465-1467 годах он познавал секреты живописной техники, овладевал искусством писать детали и целые композиции. Боттичелли был восприимчивым учеником, и в 1467 году Филиппо взял его с собой в Прато, тосканский город, для участия в росписи собора. Конечно, Сандро глубоко вникал в метод работы учителя. Его первые «Мадонны», написанные самостоятельно в 1469-1470 годах, когда он вышел из мастерской Филиппо, по типу лиц и даже композиционной схеме очень близки произведениям старшего мастера. Но уже в начале творчества проявляется особая индивидуальность Боттичелли. Его фигуры удлинены, в лицах больше тонкости и притягательной неправильности, персонажи погружены в состояние нелепой задумчивости и меланхолии, отражающихся, как эхо, в окружающей среде. В ранний период мастер создает и фигуры, напоминающие пластикой и характером драпировок образы Верроккьо – такова, например, картина «Аллегория Силы» (1470). Передавая человеческое тело, он, подобно Поллайоло, показывает его правильное строение, соразмерность пропорций. Это ясно демонстрирует картина «Святой Себастьян» (1473). Но всегда у Боттичелли присутствует нота грусти, как бы поднимающая его героев над земной обыденностью. Его линии с островатыми выступами льются мелодично. У Поллайоло же контуры, фиксирующие объем, отличаются резкостью и аналитической четкостью. Внешняя, мускульная энергия движущегося тела определяет строй контуров – в отличие от внутренней природы выразительности, характерной для Боттичелли. Наконец, Боттичелли изображает уходящий вдаль пейзаж с низкой точки зрения, насыщая его множеством мельчайших деталей. Подобное пространственное окружение мы видим в картинах нидерландских художников и того же Поллайоло.
Бесспорно, Сандро Боттичелли хорошо усвоил основные достижения раннеренессансной живописи. И современники увидели в его искусстве наиболее ценимые в то время качества: «мужественную манеру письма, строгое следование правилам и совершенство пропорций». Этому способствовало и его пребывание после обучения у Филиппо Липпи в мастерской Верроккьо в 1467-1468 годах. Приобщение к мастерству живописца и скульптора велось здесь на научной основе, большое значение придавалось эксперимент): Неслучайно из этой же мастерской вышел Леонардо да Винчи, соученик Боттичелли. Но, постигнув главные постулаты флорентийской живописи, Сандро трактует перспективу не с той математической последовательностью, что характерна для многих художников эпохи, он не стремится скрупулезно прослеживать систему пропорционального соотношения объектов по мере удаления пространства в глубину. То же самое с передачей пластических объемов. Художник не увлекается светотеневой моделировкой. Решающий акцент в выявлении форм он делает на линии. Обрисовывая формы, его линия допускает неправильности с точки зрения анатомической точности изображения. Но неправильности эти объясняются не погрешностями в рисунке, а экспрессией Сандро Боттичелли, которая играет первенствующую роль в его живописи. И главная тема отображения для него не предметный мир, а область мечты, воображения.
Постепенно искусство Боттичелли эволюционирует в сторону все большей утонченности и той трудно уловимой эмоциональной окраски образов, которая нуждается в истолковании. Эти изменения были заложены в самой сути его таланта. Но немаловажен и тот факт, что в середине XV века в искусстве Флоренции проявляется тенденция к аристократизации. Количество частных заказов возрастает. В качестве покровителей художников и заказчиков выступают люди рафинированной культуры, знатоки литературы, философии, коллекционеры антиков и другого рода художественных предметов. Именно к этому времени произошло и преобразование политической структуры города. Формально сохранялась республика, но с 1434 года установился принципат, и вся власть сосредоточилась в руках одного человека из семьи Медичи. В эпоху Боттичелли Флоренцией фактически управлял Лоренцо, прозванный Великолепным. При нем продолжалось развитие искусства и гуманизма. Боттичелли был близок к семье Медичи, вокруг которой концентрировалась новая культура. Сферой притяжения образованных людей стала неоплатоническая философия. Была специально учреждена Платоновская академия – свободное объединение сторонников и энтузиастов новых философских идей. Боттичелли не был членом академии, он не участвовал в ее собраниях на вилле Медичи в Кареджи или вилле главы академии Марсилио Фичино во Фьезоле. Но с неоплатоническими идеями, широко распространившимися среди интеллектуалов и художников, Сандро вполне мог ознакомиться в изложении своих друзей из круга Медичи или гуманистов, составлявших программы его картин. Во всяком случае, на образах мастера ощутимо лежит их печать. Со свойственной эпохе неутомимой жаждой постичь и синтезировать всю вселенскую мудрость флорентийские неоплатоники соединяли учение Платона и его последователей с христианством. Из их сочинений следует: Бог – абсолютное единство – творит мир путем эманации Света своей Любви (истечения Света, перехода от высшей ступени бытия к низшим). Созданная вселенная иерархична, через ступени ее проходит последовательная связь, соединяющая высшее с низшим, истинную реальность со все менее совершенными ее отражениями. Центром вселенной является человек, в его душе – универсальная связь всех вещей. Жизнь души наполнена борьбой и самодвижением. Низшая ее часть, связанная с областью телесного, тяготеет к чувственным, животным наслаждениям. Разумная же душа, влекомая Любовью, устремляется по ступеням бытия, восходя ввысь от прелести земных вещей к созерцанию сверхчувственной красоты. Так совершается в мире круговорот Любви и Красоты. Из этой концепции, развиваемой неоплатониками на языке поэтических образов, искусство могло извлечь немало плодотворных импульсов.
Сандро Боттичелли написал для круга Медичи внушительный ряд картин. Среди них изображения на религиозные сюжеты, композиции со множеством портретов представителей правящей фамилии и их друзей. И особенно замечательны его мифологии, такие как «Весна», «Рождение Венеры», «Паллада и Кентавр», «Венера и Марс» и, конечно, фрески виллы Лемми, не говоря уже о ныне не сохранившихся росписях вилл, принадлежавших Медичи. Вся эта светская живопись представляется новым явлением для Флоренции, не в том смысле, что до Боттичелли отсутствовала трактовка художниками светских сюжетов. Нет, она имела место и раньше, но облекалась в архаизирующие формы типа росписей свадебных ларей – кассони. Картины и фрески Боттичелли на мифологические темы непривычно масштабны. Необычен, даже загадочен их замысел. Роскошное и одновременно эфемерное, почти дематериализованное зрелище притягивает глаз зрителя и погружает его в длительное созерцание. Но когда зритель задается вопросом, каков смысл этих построений и фигур – обратим внимание на работы «Весна» и «Рождение Венеры», – возникает впечатление зыбкой многозначности. И это несмотря на то, что главное для Боттичелли средство выражения – линия, разработанная в деталях и льющаяся наподобие музыкального сочинения или самой причудливой арабески – безошибочно расставляет каждый элемент в пространстве композиции. Контурами, которые обрели теперь совершенную свободу и полную податливость творческой воле мастера, он отмечает рельефность форм и их ракурсы. Боттичелли владеет всеми приемами ренессансного мастерства; при этом он сознательно нивелирует объемность тел и глубину пространства, создавая образы, словно сотканные из возвышенной субстанции, – прозрачные, легкие, излучающие сияние. Фигуры и другие элементы построения вбирают в себя многочисленные смысловые ассоциации.
Строки античных авторов и современных Боттичелли поэта Полициано и философов Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, а также христианский подтекст и воспоминания о праздничных ритуалах легко ложатся на образы художника. В результате возникает многослойный зрительно-содержательный «сценарий», где одни мотивы лишь дополняют и развивают другие, придавая им емкость. Каждая из составляющих композиции может выступать самостоятельным мотивом – и центральная фигура «Весны» Венера; и находящаяся справа от нее Флора, чье одеяние расшито живыми цветами; и нимфа Хлорис, спасающаяся от холодных объятий Ветра; и Грации в безостановочном и мерном ритме танца; и мечтательный юноша Меркурий; и деревья, одновременно цветущие и плодоносящие, которые окружают эти фигуры; и, наконец, хрупкая целомудренная богиня в «Рождении Венеры» с сопутствующими ей персонажами, которые встречают ее появление на раковине среди волн. Вместе с тем все образы лишены той ясной однозначности, которую мог бы придать им кто-то из современных Боттичелли живописцев. Их взгляды, мимика, движения и жесты свидетельствуют о состоянии переходности, неопределенности. Так, жест Венеры в «Весне», кажется, выражает то ли благое приятие, наподобие Мадонны из «Благовещения», то ли робкое отстранение. Нелегко определить и действия Меркурия: он либо очищает жезлом небо от облаков, либо возвещает о явлении Венеры, либо просто старается снять плод с дерева. Или богиня в другой картине, «Рождении Венеры»: эта фигура с ее развевающимися золотистыми волосами, словно видение, вырисовывается на фоне прозрачного неба и моря, оставляя смешанное впечатление мифологического великолепия – и робости, чистоты, даже святости.
В композициях на античные сюжеты Сандро Боттичелли переплетает языческие и религиозные представления так же, как это делают неоплатоники. В образах и духе их учения, столь родственных его натуре, художник обрел вдохновение. Но он никогда не становился прямым иллюстратором их идей. Характерно, что картины данного рода получили множество толкований, которые, в общем-то, могут сосуществовать, ибо они не отрицают друг друга. Ведь и сама неоплатоническая система предполагает богатый язык символов и метафор, выражающих одну сущность через посредство другой. В мифологиях Боттичелли с их тончайшей одухотворенностью, отражающей его личный мир чувств, в качестве скрытого лейтмотива всегда присутствует неоплатонический подтекст. Среди поколения современных ему художников
Сандро Боттичелли был самым проникновенным «интерпретатором» неоплатонизма. Его мифологии обладают значительностью, делающей их подлинно монументальными произведениями. Однако эта монументальность глубоко отлична от той, что свойственна живописцам с пространственно-пластическим мышлением.
В ту эпоху, когда процветание культуры во Флоренции современники сравнивали с классическим золотым веком, были слышны и скрытые предостережения о неблагополучии в обществе. Ренессансное мировидение означало революционный переворот, но оно же в своем стремительном движении резко разделило старое и новое, порождая подчас в душах людей ощущение неуверенности и даже пессимизм.
Вспомним хотя бы строки Лоренцо Великолепного, звучащие рефреном в его карнавальной песне:
«Пред судьбой
Мы беспомощны извечно,
Нравится – живи беспечно:
В день грядущий веры нет».
Иллюзию гармонии во Флоренции сначала нарушил заговор Пацци, организованный в 1478 году при поддержке самого папы римского; он был направлен против власти Медичи и стоил жизни Джулиано, брату Лоренцо. Затем, в конце 1480-х годов, с обличительными проповедями, снискавшими себе широкую поддержку, выступил Джироламо Савонарола. Этот монах сурово осуждал падение нравов и те роскошь и пристрастие к языческим темам, которые определяли культурный климат в городе. Наделенный особой чувствительностью Боттичелли ощущал малейшие колебания в окружавшей его эмоциональной атмосфере. Уже в «Мадоннах» и алтарных образах, выполненных художником в 1480-х годах, появляются новые черты. И не потому, что в данном случае речь идет о религиозной живописи. Нет, и в этих картинах мы видим сосуществование античного и христианского идеалов. Но усиливается настроение грусти, даже потерянности, когда, как в «Мадонне дель Магнификат» главный персонаж как бы уклоняется от начатого действия, погрузившись в печальное раздумье. Нарастают интонации смятения и тревоги. Все более заметная тенденция заострить духовное в противоположность чувственному разрушает былое равновесие между ними. Боттичелли все больше вытягивает пропорции фигур, вносит элементы деформации в их строение, наделяет их облик чертами аскетизма.
Религиозное обращение привело художника к отходу от ренессансной эстетики. Поздние произведения, выполненные Боттичелли в период с середины 1490-х и до начала 1500-х годов, отличаются упрощенным языком. В «Оплакиваниях», «Распятии», «Мистическом рождестве» и других композициях линия уплотняется, она становится угловатой, а цвет – крайне насыщенным, почти кричащим в своих сочетаниях. Боттичелли архаизирует построение, придает движениям и жестам персонажей предельный накал. В этих картинах, тяготеющих и к старому «словарю», и к выработке новой формы выражения, художник достигает исключительной силы экспрессии. Конечно, Боттичелли в прямом смысле слова не был сторонником партии Савонаролы, как это считали многие исследователи его творчества. Но он сочувствовал взглядам монаха и болезненно воспринял его мученическую смерть на костре в 1498 году. На фоне общей кризисной ситуации во Флоренции художник пережил свой собственный внутренний кризис. Важную роль в нем, несомненно, играла проблема соотношения между миром классических ценностей и миром религиозного опыта. Составив хрупкую гармонию, эти представления породили прекрасные картины и фрески Боттичелли зрелого периода. Вступив в разлад, они вызвали к жизни поздние работы мастера с их поразительной экспрессией. Умер Сандро Боттичелли 17 мая 1510 года; так закончилось Кватроченто – эта счастливейшая эпоха во флорентийском искусстве.
