Афинская школа
Искусство Италии 16 века. Высокое Возрождение.
Фреска художника Рафаэля Санти «Афинская школа» имеет и другое название – «Философские беседы». Размер фрески, длина основания 770 см.
После переезда в Рим в 1508 году Рафаэлю были поручены росписи апартаментов папы – так называемых станц (то есть комнат), которые включают три помещения во втором этаже Ватиканского дворца и смежный с ними зал.
Общая идейная программа фресковых циклов в станцах, по замыслу заказчиков, должна была служить прославлению авторитета католической церкви и ее главы – римского первосвященника. Наряду с аллегорическими и библейскими образами в отдельных фресках запечатлены эпизоды из истории папства, в некоторые композиции введены портретные изображения Юлия II и его преемника Льва X. Часто сам выбор сюжетов фресок носит в себе определенное иносказание. Но образное содержание рафаэлевских композиций не только шире этой официальной программы, но по существу своему противоречит ей, выражая идеи общечеловеческого гуманистического содержания.
В этом отношении показателен общий замысел первой из расписанных Рафаэлем станц – так называемой Станцы делла Сеньятура (что в переводе означает комната подписи – здесь скреплялись печатью папские указы). По-видимому, в составлении программы ее росписи участвовал кто-либо из группировавшихся вокруг папского двора представителей гуманистической мысли. Тема росписи – четыре области духовной деятельности человека: богословие представляет фреска «Диспута», философию–«Афинская школа», поэзию–«Парнас», правосудие – «Мудрость, Умеренность и Сила». На своде над каждой фреской помещена в круглом обрамлении аллегорическая фигура, символизирующая каждый из этих видов деятельности, а в угловых частях свода – небольшие композиции, также связанные по своей тематике с содержанием соответствующих фресок.
Лучшей фреской станц и величайшим произведением Рафаэля вообще следует признать «Афинскую школу». Эта композиция художника – одно из самых ярких свидетельств торжества в ренессансном искусстве гуманистических идей и их глубоких связей с античной культурой. В грандиозной анфиладе величественных арочных пролетов Рафаэль представил собрание античных мыслителей и ученых. В центре, среди персонажей, группирующихся у мощных арочных устоев, в нишах которых помещены статуи Аполлона и Минервы, изображены Платон и Аристотель. Их жесты – первый указывает на небо, второй простирает руку к земле – дают представление о характере их учения. Слева от Платона – Сократ, беседующий со слушателями, среди которых выделяется молодой Алкивиад в панцире и шлеме. Прямо на ступенях, словно нищий у лестницы храма, непринужденно расположился основатель школы циников Диоген. Внизу на первом плане – две симметрично размещенные группы: слева – склонившийся на колено с книгой в руках Пифагор с учениками; справа, тоже в окружении учеников, гибких прекрасных юношей, – Эвклид (или Архимед); низко нагнувшись, он чертит циркулем на лежащей на полу грифельной доске. Правее этой группы – Зороастр и Птолемей (в короне), каждый из них держит в руке сферу. У самого края фрески Рафаэль изобразил себя и живописца Содому, начавшего до него работу в этой станце. На первом плане, чуть смещенным от центра влево представлен сидящим в глубокой задумчивости Гераклит Эфесский.
Фигуры в «Афинской школе» крупнее, чем в «Диспуте», и вся фреска в целом выглядит монументальнее. Особую выпуклость приобрели характеристики действующих лиц. Платон и Аристотель оказались духовным средоточием этого собрания не только благодаря своему центральному положению в композиции, но и значительностью образов. В их осанке, в походке разлито поистине царственное величие, так же как на лицах их мы ощущаем печать великой мысли. Это наиболее идеальные образы фрески; недаром прототипом Платона в рафаэлевской композиции явился человек столь незаурядного внешнего облика, как Леонардо да Винчи. Облик некоторых других философов и ученых в большей мере наделен чертами жизненной характерности. Так, в образе Эвклида, занятого решением какой-то геометрической проблемы, изображен архитектор Браманте с его мощным, увеличенным лысиной лбом. Великолепен по своей лаконичной выразительности образ стоика Зенона, помещенного вверху в правой части фрески: уже в одном силуэте его закутанной в темный плащ фигуры, отделенной интервалами от других персонажей, передано ощущение его духовного одиночества. II наконец, захватывающий своей поэтической силой образ Гераклита, вдохновленный пророками Микеланджело с плафона Сикстинской капеллы. По предположению некоторых исследователей, в сумрачном Гераклите Рафаэль запечатлел облик самого Микеланджело. Но как ни выразительна индивидуальная обрисовка героев, не менее важно то, что характерная для «Афинской школы» общая атмосфера высокого духовного подъема выражена во всем изобразительном строе фрески.
Важную роль в достижении этого впечатления играет характер среды окружающей участников сцены. Если в «Диспуте» в симметрии и геометрической правильности ее верхней части есть оттенок как бы предустановленной свыше гармонии, то реальная среда «Афинской школы» –величественная архитектура – воспринимается как деяние разума и рук человеческих, как реализация его высокой творческой мысли. В то время как в персонажах «Диспуты» присутствует – в соответствии с ее идеей – оттенок благоговейного созерцания перед лицом высшей истины, героям «Афинской школы» присуща особая внутренняя активность, повышенная духовная энергия. Зрителя захватывает чувство безраздельной мощи человеческого разума, объемлющего весь мир. Выразительность отдельных образов и групп в «Афинской школе» усилена композиционными средствами. Так, несмотря на то, что Платон и Аристотель изображены на втором плане, среди множества других участников сцены, Рафаэль достиг их четкого выделения благодаря тому, что наиболее удаленная из арок величественной анфилады охватывает только две эти фигуры. Но еще более важно, что оба они изображены не стоящими на месте, а идущими вперед, прямо на зрителя. Их торжественная поступь, словно неразрывно связанная с движением могучих архитектурных масс и арочных пролетов, не только придает главным героям фрески функции динамического центра композиции, но и сообщает им повышенную силу образного воздействия. Начавшееся из глубины, это движение как бы разрешается в плоскости, распространяясь вширь и гармонически завершаясь мощным арочным охватом полукруглого обрамления фрески.
Высказано предположение, что архитектурный фон «Афинской школы» навеян проектом собора святого Петра, который в то время разрабатывал Браманте. Вне зависимости от того, восходит ли замысел фона к Браманте или принадлежит самому Рафаэлю, перед нами – самый классический из всех образов монументального зодчества Ренессанса, наиболее чистое выражение самого духа Высокого Возрождения, к сожалению, в таких масштабах не получившее практической реализации в архитектуре того времени. Что касается колорита «Афинской школы», то в соответствии с характером образов и преобладанием линейно-пластических средств выразительности, предметные качества цвета и его самостоятельная выразительность отступают в этой фреске на второй план.
